Книги

Дверь остается открытой: Повесть и рассказы. М.; Л.: Сов. писатель, 1965.

Составление и редактура:

Самиздат (По материалам конференции «30 лет независимой печати. 1950–80-е годы». Санкт-Петербург, 25–27 апреля 1992 г.) / Ред.-сост. В. Долинин, Б. Иванов. СПб.: НИЦ «Мемориал», 1993.

История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы / Сост. Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский. СПб.: ДЕАН, 2000.

Самиздат Ленинграда. 1950-е – 1980-е. Литературная энциклопедия. М.: Новое литературное обозрение, 2003 (один из составителей).

Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период): В 3 т. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002–2004 (составитель, один из авторов).

Сочинения в 2-х тт. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Петербургская поэзия в лицах. М.: Новое литературное обозрение, 2011 (составитель, один из авторов).

Каноническое и неканоническое искусство

В эстетике Гегеля важное место занимает понятие «эстетическая действительность», которое, спроецированное на культурную ситуацию 1970-х годов, дает четкую картину поляризации официального и неофициального искусства как раз по признаку, что принимается за эстетическую действительность и в первом искусстве, и во втором. Мир существования человека в одном искусстве отделялся от другого с фармацевтической тщательностью, и этот факт сам по себе уже позволял говорить о том, что каждое из них основывается на своей мифологической основе. В статье «Каноническое и неканоническое искусство» рассматриваются два пути образования этих двух полярных искусств.

Эстетическое переживание

Об эстетических переживаниях можно говорить как об эпизодах нашей жизни, которые отделены от других не степенью аффектации, а особым отношением переживаемого к возможностям его выражения. Поэты говорят об эстетическом переживании как о «душевной наполненности», «тесноте чувств», томлении «в безъязыкости».

Отметим основное: между тем, что мы переживаем, и тем, как оно может быть выражено, возникает препятствие. Пытаясь эстетическое переживание выразить, мы сбивчивы, отрывисты, хаотичны, многословны или способны произнести лишь несколько слов, указывающих скорее на особенность нашего переживания, но не на его содержание , не на передающую его предметную развернутость. Всем известны эти короткие: «Такого со мной еще не случалось!», «Я смотрел (слушал) не в состоянии произнести слова!» и т. п. Гоголь начинает с восклицания: «Чуден Днепр при тихой погоде... » – свое знаменитое описание реки в повести «Страшная месть».

Всем известен опыт эстетического переживания, связанный со встречей с человеком, в котором мы усматриваем знаки своей судьбы. Внешние приметы: голос, черты лица, манеры, речь... – как ни дробить впечатления на мельчайшие детали, всё оказывается приметами какого-то смысла, который нам неизвестен, но предчувствуем. Предчувствуемый смысл свертывается, как только эстетическое переживание прервалось, как только полнота и «волнующая стесненность души» оказались лишь моментом, эпизодом биографии, нечаянным случаем. Мы не дождались прояснения предчувствуемого смысла. Мы оказались в промежутке между прозрачностью и сокрытостью произошедшего.

Эстетические переживания наполняют духовный мир человека тайнами , полупонятными образами и символами, оставляют его полным невысказанностью, непроясненностями, неосуществленными требованиями к себе...– переживание значимости в беззнаковой форме. И тем не менее мы продолжаем существовать так, как если бы этот наш опыт был подобен снам: они тревожат или утешают, мы можем искать в них откровение или иронизировать над их абсурдностью, но ни первое, ни второе не наделяем действительностью .

Эстетическое событие

В произведениях искусства эстетические переживания превращаются в действительность музыки, живописи, литературных текстов, – в эстетическое событие . Художник не произносит односложные восклицания и не тонет в многословии, когда он пытается выразить эстетические переживания помимо искусства. Язык искусства – это язык иносказаний, свобода художника – свобода к ним прибегать. Иносказания расшифровывают эстетические переживания в категориях мифологем – хорошо известных и индивидуального производства. Люди прибегают к искусству, когда находят произведения, в которых их опыт эстетических переживаний уже выражен. Для индивида нет поэта, если он лишен опыта тех эстетических переживаний, которые поэтом выражены, если произведение как бы уже не предсуществовало.

Назовем предпосланность эстетических переживаний эстетическому событию предварительной парадигмой (в литературном контексте – «читательской парадигмой»).

Каноническая парадигма

В структуралистской эстетике поэтические произведения классифицируются как канонические и неканонические. Это различение может быть употреблено и для характеристики предварительной парадигмы. Человек может заранее знать, какой должна быть поэзия. Он пришел к убеждению (или его в этом убедили), что поэзия должна воспевать гражданские подвиги, быть «идейной», «оптимистической», «нравственной» и т. п. Это убеждение подкрепляется ссылками на определенные тексты, которые утверждаются в качестве канона.

Поскольку эти представления о произведениях искусства существуют помимо самих произведений и вполне действительны, как действительны нравственные нормы и идеологические установления, постольку искусство служит их демонстрацией. А.Ф. Лосев писал, что канон функционирует «за пределами чисто художественной образности». Канон – «принцип конструирования известного множества произведений» – предопределяет и то, что поэт создаст, и то, что читатель ожидает от поэта. Канон – не клише, но он указывает границы, в пределах которых текст воспринимается как эстетически значимый. И в этих границах художник свободен. Канон – творческий принцип, «творческость» которого удостоверяется созданием на его основе несовпадающих текстов.

Формулировка канона, хотя и может, как у Буало, принять форму поэтического произведения, не является собственно эстетическим событием. Каноническое искусство воспринимается как продолжение идеологического, нравственного, формального конструкта, который сам пребывает вне времени, вне субъективности и, подобно ритуалу, включен в общую процедуру существования как звено нераздельного целого.

Поскольку канон устанавливается за пределами поэтического творчества, художник не обладает какими-либо преимуществами перед зрителем, слушателем, читателем. «Горшечник» и «сапожник» могут указать поэту на его отклонение от канона, а положение редактора, цензора, критика, поскольку они призваны быть хранителями канонизированных традиций, выше художника в континууме целого.

Канон конституирует критику, для которой важно различение содержания произведений и их конкретного эстетического воплощения – формы, служащих основными категориями эстетики. Собственно «содержание» соотносится с тем, что является опытом эстетических переживаний, «предварительной парадигмой». Канон, ограничивая тот опыт, который «достоин» стать предметом искусства, относит отступления от него либо к профанному творчеству– к самодеятельности и фольклору, либо – к андеграунду. «Форма» получает лишь техническую значимость.

В каноническом искусстве художник – «мастер», ремесленник высокого ранга; творчество – процесс создания произведения, работа над санкционированным «материалом» с заранее осознанными целями. Поскольку эстетические переживания («предварительные парадигмы») художника лишь частично укладываются в концепт канона, постольку помимо дефиниции «содержание»–«форма» необходимо установление различий между эстетической и неэстетической действительностью. Такое искусство не приемлет «реализм без границ» и, следовательно, отвергает неканоническое искусство.

Неканоническая парадигма

Если каноническое искусство исходит из целого, структурный принцип которого лежит за пределами самого искусства, то неканоническое понимает целое как неограниченный опыт эстетических переживаний.

Неканоническое творчество – отсеивание всего того, что неидентично эстетическому переживанию. Для такого творчества догматическое разделение формы и содержания, эстетической и неэстетической действительности не имеет смысла, поскольку сущность эстетического события состоит как раз в том, чтобы снять различие между опытом и выражением. Вместе с тем неканоническое творчество исходит из предположения, что авторские эстетические переживания, лежащие в его основе, коррелируются с предварительными парадигмами современников.

Неканоническое искусство вправе ожидать от читателей, слушателей, зрителей только совпадения опыта эстетических переживаний. Проблема его социализации остается открытой. С одной стороны, оно апеллирует к сфере субъективного опыта, с другой, – указывает на свою принадлежность к знаковым системам как таковым и тем самым становится доступным пониманию – и включению в иные семантические дискурсы, в том числе и теми, для кого оно не явилось эстетическим событием.

Только при совпадении эстетических переживаний люди переживают эстетическое событие непосредственно, вне побочных стимулирующих факторов: авторитета автора, исследовательского интереса, принудительного внимания и т. д. Неканоническое искусство может быть воспринято индивидом, если он «открыт бытию», если он придает значение своим эстетическим переживаниям, независимо от того, имеет этот опыт чью-либо санкцию или нет. Если канонические произведения заучиваются, неканонические произведения в память «западают» как свое – как обозначенное личное , способное цитатами, выражениями, образами замещать личное высказывание.

Два типа критики

В ситуации частичного совпадения читательской и авторской парадигм возникает особый тип критики. Читатель (критик) выражает удовлетворение теми фрагментами произведения, в которых его предварительная парадигма совпала с реализованной в произведении, и высказывает свою неудовлетворенность относительно «неудачных мест». Основной принцип неканонической (эссеистской) критики – быть верным своему непосредственному эстетическому опыту и наиболее ясно выразить совпадение-несовпадение парадигм. Утверждение «критик – неудавшийся поэт» не лишено смысла. Неудавшийся поэт – это тот, кто не способен воплотить свои эстетические переживания в поэтический текст, однако на интуитивном уровне и непоэтическими средствами он может расширить понимание художественного произведения и оценить его совпадение-несовпадение с произведениями других поэтов. Исследуя генезис парадигм, аналитик обращается к культурному наследию и современной социальности.

Эстетические события (произведения искусства) экспонируют опыт эстетических переживаний в сферу культурального общения, становясь ферментом образующихся социально значимых консолидаций и дифференциаций, экзистенциальных определений и раскрытия бытия как континуума художественных символов... Так возникают контингенты поклонников литераторов, художников, музыкантов...

Крупным эстетическим событием стало для меня стихотворение Виктора Кривулина «Не пленяйся». Вспоминая следствия этого события, могу лишь удивляться их значительности – тому, как глубоко оно затронуло мои самые существенные интересы и распространилось на такие периферийные области жизни, самоотчет о которых затруднен.

Стихотворение лишь частично совпало с опытом моих эстетических переживаний. Подчеркну строки, в которых идентичность была полной.

Не пленяйся... (А слово-то, слово! 
Что за твари в ловитве полей!) 
Не пленяйся свободой ничьей, 
ни чужой полнотою улова, 
лишь о том, что душа не готова 
в путь воздушный – о том пожалей. 
Не пленяйся... Но словно затвержен, 
точно сам дословесно в плену, 
повтори: Проклиная – прильну 
к прутьям клетки! Заржавленный стержень – 
повтори – чуть не с нежностью держим, 
чуть не флейтой! Не дуну – вздохну. 
Зашевелится снег на ладони, 
точно внутренне одушевлен. 
Что вдали? Раскрасневшийся гон. 
Лай. Охотничий рог. Пар погони. 
Кто за нами – собаки ли, кони? – 
всё не люди. Дыхание. Сон. 
Не пленяйся прекрасной гоньбою, 
рваным зайцем мелькая в кустах! 
Ты не жертва, создатель! Твой страх – 
только снег, возмущенный тобою, 
только флейты фригийского строя 
проржавелый мороз на устах! 
Только Слова желая – не славы, 
не жалей о железах тюрьмы, 
где язык примерзает шершавый 
к раскаленной решетке зимы!

Строки, которые здесь не подчеркнуты, мне не запоминались. Я мог бы их пересказать, как пересказывают эпизоды кинофильма, не испытывая при этом утраты. Я мог бы привести доводы, которые бы аргументировали, почему выделенные строки великолепны, а те, которые проваливались в памяти, недостаточно удачны. «Объективным» свидетельством частичного совпадения парадигм моей как читателя и автора могло служить мое стихотворение, написанное несколькими годами раньше и никому не известное. Взаимоотношение текстов одновременно бросает свет на их сходство-несходство и особенности эссеистской критики, черпающей свои оценки в достоверности субъективного опыта эстетических переживаний.

Как к солнцу простертые руки, 
лучи полуночных дум. 
Другие мне слышатся звуки, 
другой, слышу, близится шум. 
Я слышу отлетный крик стаи 
в тумане холодных ночей, 
дух стаи уж землю оставил – 
крылатый, свободный, ничей...

Совпадение – в воздушности, в освобождении – через полет, в самовольности, в духовной обоснованности этого движения как выхода из плена земного притяжения. И в том, и в другом тексте освобождение – это порыв и начало нового существования. Но то, что мной предчувствовалось, подслушивалось, в стихотворении Виктора Кривулина обретало силу долженствования. В нем мотивы «воздушного пути» и «плена» включены в диалогические отношения. В моем тексте «крик стаи» слышится в «тумане холодных ночей» – у Кривулина «холод» развит – это зима, снег, картина зимней охоты, «раскаленная решетка зимы» и др.

Меня поразили строчки Кривулина: «Кто за нами – собаки ли, кони? – всё не люди. Дыхание. Сон». Решительно предложена дефиниция людей и «нелюдей», основывающаяся на понимании человека как существа творческого, которая получила выражение в другом моем стихотворении («Скорей столкнутся поезда...»): «...мир сотворим – вот заповедь от Бога. Вот потому и снится мне дорога, и мир, еще который нелюдим»...

Итак, эстетические переживания конституируют предварительную парадигму, которая, не являясь текстом, предопределяет субъективные критерии поэтической истины. Предварительная парадигма – в плену невыраженности, «дословесна» («точно сам дословесно в плену»), но она может узнать себя в других произведениях, которые воспринимаются как ее синонимы. Подобно канону, парадигма предшествует и восприятию, и созданию художественных произведений.

В данном случае нас не интересует, как, под воздействием каких факторов складывался канон социалистического реализма. Важно оттенить следующее: различение канонического и неканонического искусства связано с социально-политическими установлениями и с путями оприходования социумом продуктов культуры. Абсолютизация социально-политических процессов зачеркивает онтологическую глубину художественного творчества – ту таинственную область духовного бытия человека, которая предопределяет, кто он есть и кем будет,– сам человек предстает прежде всего существом избирающим .

(Часы. 1979. № 16)