Посильный вклад в щербино- и коровиноведение

Когда-то давно, обучая меня игре в шахматы, отец обычно приговаривал нечто вроде того, что-де женщины ужасно импульсивны. Они на каждый ход реагируют как на чрезвычайное событие. И в стремлении отразить частный демарш какой-либо отдельной фигуры теряют контроль над ситуацией в целом. Поэтому женщины плохо играют в шахматы... Хотя умеют кое-что другое...

И вот, едва начав читать «Исповедь шпиона» (1), я невольно стала ловить Татьяну Щербину на тех моментах, которые иллюстрируют тезис о женской реакции на всякую мелочь. Впрочем, в первые минуты чтения я еще не думала о категории женского, а лишь досадовала на автора, который не дает продыху читателю, на все свои вопросы тут же отвечает сам, причем наименее изобретательным из всех возможных способом.

Вот некто «я» попадает в некий особняк, в котором, собственно, ничего такого чрезвычайного нет: ну подумаешь, – «не было окна, стены – стеллажи да экраны, равно как пол и потолок, поэтому в одном и том же месте ступала я то по паркету, то по траве, то по снегу, и над головой зависало то звездное небо, то рассветное, то потолок с лепниной, то струганые доски» <Здесь и далее сноски с пагинацией цитат опущены.>. Ну подумаешь – заснула в одном интерьере, а проснулась в другом, и телефон отвечает ерунду. Однако это приводит гостью особняка в такое смятение, что автору немедленно потребовался некий абориген, который тут же пустился в объяснения: «Это только экран, здесь ничего нет, разве ты не поняла?» (В самом деле, сама же на предыдущей странице описывала «стеллажи и экраны... поэтому...» и т. д.)

«Все пространство особняка, – продолжает объяснять абориген, – трехмерный экран, на который проецируются тексты, легко перекодируемые из шрифта в звук или запах. Вот эта машина... шкаф-агрегат, испещренный какими-то кнопочками, загогулинами... – эта машина знает все алфавиты мира, все образы, возникающие в мозгу, она варит их в своем котле и выплескивает на экран». И в следующих пятнадцати строчках диалога даются исчерпывающие разъяснения относительно всех едва успевших появиться вопросов. В арсенале журналистов есть два вводных предложения. Первое: «Ученые подсчитали, что... » Второе: «Ученые сконструировали специальный прибор, который...»

Ну да это я так, к слову. Дело не в примитивности ответов, а в самом их наличии, в этой как будто боязни пространства, боязни неопределенности ситуации, когда хоть один мало-мальский вопрос остается открытым.

На странице 31 абориген предлагает гостье почитать «Гоголя или иного какого любимого писателя». На странице 32 гостья уничтожает и эту неопределенность: «Насчет Гоголя и Апулея – это он в точку, а с Кантом – не угадал... »

Мало того, что это разъяснение сминает в плоскость едва зачавшееся пространство текста, так оно и пространство содержания (если можно так сказать) сводит к нулю: ведь в любом сообщении содержится тем больше информации, чем менее оно вероятно. Но что неожиданного в том, что сочинитель фантастического произведения воздает должное своим великим предшественникам?!

(На это, конечно, можно было бы возразить, что нигде не сказано, что гостья особняка – это и есть автор «Исповеди шпиона». Более того, Щербина действительно сделала все возможное, чтобы никого ни с кем идентифицировать было бы нельзя. Но все же и читателя нельзя совсем уж за арифмометр держать. Он проглотил Гоголя и Апулея в положительном контексте, а Канта в отрицательном, и этот факт, ушедший в подсознание, определит гораздо больше в его дальнейшем восприятии «Исповеди», чем результат скрупулезного вычисления, кто есть кто и кому чего любить положено, а чего – нет... )

Однако я вижу, что писание критической прозы в чем-то сродни игре в шахматы. Пора отвлечься от первых частных впечатлений и посмотреть на ситуацию более общо.

В чем специфика женского творческого начала в сравнении с мужским?

Мужчины создают пространства и определяют их по отношению к прошлому, будущему и окружающему миру. Они существуют как бы на границе того, что они создали (узнали, завоевали... ) и того, что еще – не...

Женщины же существуют внутри созданных пространств и делают их пригодными для обитания: устанавливают связи между уже известными элементами (зачастую весьма хитроумные!), украшают, объясняют, толкуют, уничтожая при этом недоговоренности, неопределенности, альтернативы.

Я нисколько не хочу умалить достижения Т. Щербины в части «непрерывной деструктурализации как способа организации структуры текста», о чем писали А. Левкин и О. Хрусталева (2). (Скажем, фраза «Интересная женщина, если бы кто заинтересовался» – аргумент неопровержимый.) Но эта деятельность вполне сознательна. Та же субстанция, которую пытаюсь выделить я, – мне кажется, бессознательна. Это не разрушение, а испуг и отказ.

При первом появлении Ангела о нем сообщают: «Ангел, как и все ангелы, появился на свет беленьким курчавеньким хорошеньким голеньким...», и еще много чем он был похож на всех ангелов. Однако подумаем: для такого текста, каков текст Щербины, смыслово абсолютно безразлично, каковы все ангелы и чем отличается от них этот. Никто бы автору претензии не предъявил, если бы все ангелы отродясь были бы разные. Зачем же нужен этот вводный оборот? Да я думаю, затем, что автору не так важно то, что этот Ангел такой же, как все, сколько то, что есть эти все, которые все без исключения обладают какими-то свойствами. Мне кажется, что, сознательно нагромождая бессвязности и щеголяя независимостью, автор бессознательно цепляется за микро-островки абсолютов.

Еще пример. Внутри Несси находится « типичная аппаратная», хотя с тем же успехом она могла бы быть уникальной.

А сама Несси, когда выходит на сушу, « всегда становится миниатюрной русалкой», хотя никого бы не поразило, если бы она делала это иногда.

А Леонид в затруднительных случаях « всегда начинал сочинять стихи», хотя никто бы не удивился, если бы он только в этот раз сочинил стихи, а другой раз, скажем, запел бы песенку.

Мне кажется, что особняк Щербины оказывается в результате пустым местом не столько потому, что она его разрушила, сколько потому, что она не в состоянии его построить.

Встает вопрос: почему я такое значение придаю нескольким деталям, которые следовало бы принять просто за оговорки, и так мало ценю сознательные и успешные усилия?

Ну, во-первых, именно потому, что это оговорки . Говорят, Фрейд это хорошо разъяснил. Думаю, что он прав.

А во-вторых, дело в том, что это предательское «всегда» засело у меня в голове, и, читая потом другие тексты, я стала на него реагировать и обнаруживать удивительные вещи.

Например, есть текст, в котором слово «всегда» (и «никогда», что то же) совершает прямо обратную работу: не заштриховывает пространство, тем самым отчасти уничтожая его, а наоборот, подтверждает, усиливая его крайние, граничные точки... Автор его, разумеется, мужчина.

В этой маленькой повести (3) жизнь происходит в дачном поселке на берегу моря. Что касается времени, то речь идет о «тогда» и «сейчас». «Тогда» героев повествования увлекал сбор железок, оставшихся после войны, а «сейчас» их увлекают... ну, скажем, – другие герои и героини... Это определение, конечно, не исчерпывает ни «тогда», ни «сейчас», но оно хорошо тем, что как-то характеризует временную дистанцию, не унижаясь до цифр... Тем самым превращая временную дистанцию в какую-то иную.

Что касается пространства, то оно существует «тут» и «там». «Тут» – это поселок, а «там» – это «черта», линия горизонта.

«За ними (сейнерами. – О. А. ) прилетали чайки, которые устали работать и качались в волнах, приглядывая за нами вполглаза, мечтая выйти походить ножками, когда мы, наконец, уберемся. Они всегда смотрят в сторону черты».

В первой фразе всеобщее внимание – и «наше» («когда мы наконец уберемся» – стало быть, мы не спешим убраться, нас тут что-то держит), и чаячье, и, соответственно, читательское – сосредоточено «тут», на этом берегу. И вдруг слово «всегда» отбрасывает взгляд (и чаячий, и читательский) к линии горизонта, мгновенно создавая два полюса в пространстве и – напряженность между ними.

«Справа видно губу, а слева какой-то химический город, как на ладони, название которого никто не помнит, потому что его никогда не видели, и вовсе не потому, что вечно туман или дождь, или ветер носит над морем пыльцу растений и пыль с дороги, а потому что на чёрта нам был этот город?»

Тут главное не то, что город не видели (потому-то и отклоняются все естественные объяснения этого обстоятельства); важно то, что он существует, он где-то там , – но до него нет никому дела. Здесь опять возникает ощущение дистанции, но уже не только в пространстве, но и во времени: «<сейчас> какой-то химический город как на ладони ; ... на чёрта нам <тогда> был этот город?»

И так далее:

«У аптеки мы пропустили автобус и пошли через дорогу. Это темный парк. Иголки сыплятся. Анна сказала: "Значит, ветер на пляже". Тут всегда можно угадать, что там, на море, хотя его и не видно».

Или:

«Говорили про женский монастырь, который где-то тут недалеко, но который никто никогда не видел: "Ах, как было бы здорово"».

Вот это постоянное подчеркивание дистанции и во времени, и в пространстве: перемежение «сейчас» и «тогда» и отсыл взгляда «отсюда» – «туда» – всё это создает постоянное ощущение относительности здешнего и нынешнего, какой-то его зависимости от тамошнего и тогдашнего. Но какой именно зависимости – на это ответа нет. И если задаваться вопросом, во что же превращается время в повести С. Коровина, то похоже, что и время, и пространство из простых средств измерения (наподобие линеечки, где отложены годы или километры) превращаются в какой-то «черный ящик», неведомой закономерностью связующий прошлое и настоящее, здешнее и нездешнее.

Подведем итоги.

1. Среда текста.

1). В романе Щербины «времени не стало» и «стало видно во все стороны света».

В повести Коровина всё ровно наоборот: и время более чем существует, и видно далеко не всё.

2). Щербина громоздит сложную на вид конструкцию особняка, на поверку оказывающуюся пустым местом, о котором нечего сказать, кроме как заподозрить отдельные обломки в способности к психофизической провокации (4).

Коровин же ничего нового не изобретает, но его пустые места оказываются средоточием напряжения и героев, и читателей, и уж помнится его повесть – и в цвете, и в звуке, и в запахе, и в словечках, и в недомолвках.

2. Система письма.

Щербина подсознательно ищет опору в абсолютах.

У Коровина каждое слово написано в полном сознании, и он не опирается ни на что, а существует в таинственных и неопределенных относительных зависимостях.

Таким образом, если Т. Щербина попадает в правый верхний квадрат (5), то С. Коровин, очевидно, – в левый нижний.

Можно ли этот факт интерпретировать в том смысле, что мужское начало наиболее энергично проявляется в системе письма, а женское – в выборе среды текста?

Мне кажется, это интересный вопрос. Если бы кто заинтересовался, конечно.

(Митин журнал. 1989, № 25)

___________________________________

1 Щербина Т. Исповедь шпиона. Особняк // Митин журнал. 1988, № 21.

2 Левкин А., Хрусталева О. Рецензия в трех концептах и с эпиграфом // Митин журнал. 1988, № 21.

3 Коровин С. Изобретение оружия // Часы. 1988, № 64.

4 О чем также писали А. Левкин и О. Хрусталева. Но со мной, кстати, этот фокус не получился: меня не задел ни один персонаж, ни одна ситуация. Я не помню из романа ничего.

5 Отсылка к схеме из статьи А. Левкина и О. Хрусталевой.