Книги

Л. Андреев и проблемы русской философской повести. Будапешт, 1975.

Андрей Белый и поэтика русского символистского романа. Будапешт, 1990.

Герметизм и герменевтика. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

Составление:

Русская поэзия советской эпохи. Будапешт, 1973 (совм. с Н. Секей, М. Варга).

Русская литература конца XIX– начала ХХ века. Т. 1–2. Будапешт, 1979, 1981 (совм. с Н. Секей).

Редактор сборника: Русская литература между Востоком и Западом. Будапешт, 1999.

Из книги герметизм и герменевтика

Роман и метаматематика

Опорными для предлагаемой здесь интерпретации жанровых проблем символистской прозы во второй фазе ее развития являются два тезиса М. Бахтина. Первый касается кризиса авторства и сформулирован следующим образом:

Расшатывается и представляется несущественной сама позиция вненаходи-мости. У автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого <...>), жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри <...> стремится <...> уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить.

Второй характеризует специфичность жанровых установок прозы Андрея Белого и их значение:

Белый понимает, что биографического романа теперь быть не может, и приходит к житию, к которому, может быть, пришел бы и Достоевский. В романах Белого дело не в биографии героев: он стремится связать все моменты жизни не обществом, как в английских романах, а Космосом, заменить историко-бытовой и религиозно-ортодоксальный план космическим <...> Стремление возвести все маленькие моменты жизни к этапам Космоса является основой антропософии. Здесь мы из широкого мира входим в узкий мирок антропософии, но в то же время осознаем попытку разработать план биографии в новой форме. Вот те моменты, которые ввели Белого в русскую литературу и обусловили его значение. Избежать его влияния нельзя <...> Белый на всех влияет, над всеми как рок висит, и уйти от этого рока никто не может.

Роль антропософии в установлении связи искусств и космоса не подлежит сомнению и еще должна быть описана. Однако не философия Штейнера была зачинательницей этого процесса, хотя она и придала ему специфическую направленность. За два десятилетия до того, как антропософия овладела умами Андрея Белого, М. Волошина, С. Прокофьева и др., разнообразные теософские учения, и прежде всего свободная теософия Вл. Соловьева, каждое по-своему, возрождали старую гностическую идею изоморфизма микрокосма и макрокосма и полагали ее в основу своих представлений о строении мира. Не имея возможности анализировать различия между ними, которые с точки зрения рассматриваемой здесь проблемы не имеют к тому же первостепенной важности, предпочту акцентировать общую (и старую, как пифагорейство) особенность оформления идеи изоморфизма на рубеже нашего века: как и в эпоху пифагорейства, метафизика снова встретилась с математикой.
Среди московских математиков (П. Некрасов, Л. Лахтин, физик-математик С. Усов и др.), тех самых, кого Андрей Белый шутливо окрестил в своих мемуарах «московскими чудаками» и «бородатыми кариатидами», наиболее решительно универсализировал свою науку, утверждая ее и как логику, и как философию, его отец Н. В. Бугаев (1837–1903). Дальний собеседник и единомышленник Пуанкаре, он связал две прежде резко расходившиеся ветви математического анализа (теорию чисел и исчисление бесконечно малых), создав оригинальное учение о прерывных функциях, названное им аритмологией. Аритмология была предложена Н. Бугаевым не только как самостоятельная дисциплина, охватывающая весь математический анализ, включая исчисление бесконечно малых, но и как логико-философская концепция, опровергающая Лапласов детерминизм на базе диалектики прерывностей. Экскурс «монадоло-га»-математика в объяснение изоморфизма законов мироздания и человеческого поведения (ср., например, статью о свободе воли) «создал в Москве целую философскую школу ярко метафизического направления, имевшую большое влияние не только в математических, но и в более широких кругах московских ученых». Отклики на спровоцированное Н. Бугаевым стремление подвести математический фундамент под древнейшие философские идеи, которые только ради противопоставления плоскому позитивизму имеет смысл называть метафизическими, будут сказываться в русской культуре, в разных ее сферах, в течение всей первой четверти XX века.
Особое посредническое место в этом процессе принадлежало П. Флоренскому. Благодарный ученик Н. Бугаева, еще в студенческие годы выпустивший лекции своего профессора, он во втором своем печатном труде охарактеризовал решающую роль математики в современном мире, назвав Н. Бугаева, наряду с Георгом Кантором, зачинателем нового миропонимания:

На своих лекциях и в своих статьях этот профессор упорно указывал нам на значение прерывности как элемента мировоззрения. До последнего времени на идеи Бугаева не обращали внимания, но смерть прервала его работу как раз в то время, когда сходные, аналогичные с его идеи стали пробиваться из-под камней в разных закоулках жизни <...> Мы, видевшие зарю «нового искусства», стоим на пороге и «новой науки». И только когда она будет создана, мы сможем достаточно оценить деятельность провидцев – Георга Кантора и Николая Бугаева.

Кандидатское сочинение П. Флоренского – «Об особенностях плоских кривых как местах нарушений прерывности» (1904) – свидетельствует о том, что мысль его движется в русле проблемы, сформулированной Н. Бугаевым, а несравненно более поздняя автобиографическая заметка настаивает на верности бугаевскому принципу выведения математики на уровень философски фундирующих наук:

Мои занятия математикой и физикой привели меня к признанию формальной возможности теоретических основ общечеловеческого религиозного созерцания (идея прерывности, теория функций, числа).

Так математика становилась тем, что П. Флоренский назвал «математическим идеализмом» и что сейчас принято именовать метаматематикой .
Одна из центральных проблем, на которой сосредоточился математический идеализм П. Флоренского, – проблема пространства, по мнению мыслителя, «одна из первоосновных в миропонимании вообще». Среди ряда работ П. Флоренского, касающихся этого сюжета, с точки зрения рассматриваемой здесь темы особенно важен труд «Мнимости в геометрии», зачитанный в 1921 году на заседании Всероссийской ассоциации инженеров, посвященном 600-летнему юбилею Данте, и опубликованный в 1922 году, но как математическая концепция сложившийся еще летом 1902 года и тогда же показанный Л. Лахтину. Годы размышлений прибавили к исходному ядру лишь взгляд «на возможный смысл изложенной теории мнимостей применительно к искусству». Он представлен пояснением к гравюре Фаворского (изобразительно трактующей идею книги, являя собой «художество, насыщенное математической мыслью») и интерпретацией строения мира в «Божественной комедии» Данте. В 34-й песни, комментирует Флоренский первую часть «Комедии», «оба поэта спускаются по кручам воронкообразного ада <...> Двигаясь все время вперед по прямой и перевернувшись раз на пути, поэт приходит на прежнее место в том же положении, в каком он уходил с него». При каком строении пространства это возможно? «Очевидно, эта поверхность:
1) как содержащая замкнутые прямые есть римановская плоскость,
2) как переворачивающая при движении по ней перпендикуляр есть поверхность односторонняя » (в скобках заметим, что в простейшем виде она может быть представлена знаменитой лентой Мебиуса, о которой упоминает и Флоренский, хотя опирается он, конечно, на более новые идеи, начиная доказательством Клейна касательно различия сферической и эллиптической плоскостей (1871 год) и кончая коррективами к общей и специальной теории относительности Эйнштейна).
Нетрудно заметить, что исследование односторонних поверхностей, предпринятое Флоренским, имеет своей дальней философской целью («метацелью») обнаружить самые общие закономерности: 1) соотношения между видимой и мыслимой «сторонами» односторонней поверхности и, соответственно, 2) акта «перехода» с видимой «стороны» на мыслимую. В «Иконостасе» (1922) он сопоставляет, руководствуясь той же самой моделью, время бдения с временем сна и приходит к аналогичному выводу:

...в сновидении время бежит <...> навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания. Оно вывернуто через себя , а это значит, что мы перешли в область мнимого пространства . <...> В этом онтологически зеркальном отражении мира мы <...> узнаем область мнимого , хотя это мнимое для тех, кто сам вывернулся через себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира, и есть подлинно реальное...

Завершается это рассуждение обобщающим выводом: «То, что сказано о сне, должно быть повторено с небольшими изменениями о всяком переходе из сферы в сферу».
Судя по мемуарам Андрея Белого, с Флоренским его сблизили прежде всего память об отце и математика: имена Карла Вейерштрасса, который вылепил «модели для "эн" измерений», Георга Кантора с его идеей «бесконечности конечной», Х. Вронского воспроизводятся в его рассказе о Флоренском, резюмируемом формулой: «оригинальные мысли его во мне жили». Судя по другим документам, их могло роднить искусство Андрея Белого: уже в 1907 году, когда главные творения Андрея Белого были еще впереди, Флоренский назвал его «быть может, самым оригинальным явлением современной русской литературы». Сборнику своих стихотворений Флоренский дал название «В вечной лазури» – в отклик на книгу Андрея Белого «Золото в лазури», которую он так высоко ценил. Все это побуждает сделать вывод, что общение их не было влиянием одного на другого: это был диалог.
В отличие от Флоренского Андрей Белый не создал развернутых теоретических построений по проблемам топологии или хотя бы условий восприятия пространства. Однако его статья «Смысл искусства» (1907) вместе с комментарием к ней свидетельствуют о глубоком интересе как к собственно математическому, так и к философскому (гносеологическому) и к психологическому аспектам этого комплекса проблем, элементы которого он строго дифференцировал. Трансцендентальное объяснение представлений пространства и времени в кантианской традиции конф-ронтировалось у него с новейшими положениями мнимой геометрии, которая, подчеркивал Андрей Белый, «развивается как вполне точная, закономерная наука». Апелляция к формулировкам Кантора, Пуанкаре, Рида, Джевонсона, Гуэля, Гельмгольца, Гаусса и др. математиков подтверждает, что размышления Андрея Белого о сферической (символической) геометрии – при всей своей терминологической нечеткости – отличались от разговоров оккультистов по поводу четвертого измерения и, вместе с тем, были устремлены к выявлению универсальных методологических предпосылок.

Следует, по Гельмгольцу, различать два вида истин: один вид истины есть соответствие с действительностью; другой вид истины есть представление о ней как о логическом процессе, не заключающем противоречий; основание истины может быть в таком случае гипотетично; к первого рода истинам Гельмгольц относит истины Эвклидовой геометрии; ко второму роду истин относимы истины сферической геометрии <...> Прибавим от себя, что реальная истина остается таковой до критики основоположений всякой реальности; критика основоположений реальности самым реальным истинам придает символический характер; все виды истин суть символы; то, что придает некоторого рода истинам реальный характер, есть метод, которым мы установили одну из символических реальностей как реальность не символическую; пока мы рассматриваем точные результаты методологических путей, мы не можем видеть условности метода; результаты эти становятся догматически утвержденными истинами; как скоро мы меняем метод и при помощи нового метода приходим к новым реальным истинам, прежние истины предстают во всей их условности.

Из приведенного пассажа видно, насколько стремительно мысль Андрея Белого использовала новые теории пространства, в частности мнимой геометрии, чтобы сделать вывод о принципиальной возможности энного количества модусов созерцания (условием чего являются пространство и время, согласно Канту), каждый из которых в той же степени относительно реален, сколь и условен, что значит – символичен. Акцент здесь делается не на релятивности, а именно на множественности измерений, множественности систем координат, изоморфных с точки зрения их переменной «реальности» и состава. Старая оппозиция «субъект/объект» расшатывается, элементы ее могут меняться местами, и макрокосм/микрокосм включаются в этот круговорот трансформизма. Столь решительно изменившаяся картина мира решительно сказывается в изменении принципов жанрово-тематической организации текста. Название «Симфонии», данное Андреем Белым первой группе его творений, прямо указывает на этот новый для словесного искусства принцип упорядочения изоморфных элементов.
Поиск новых топологических идей тематизируется у Андрея Белого и проницает сферу словесной образности, порождая чудовищно уплотненные метафоры или метафорические словосочетания.
Концепты дискурсивных текстов превращаются в «гримассированные» символы, «передразниваются». Это прямо связано с устремленностью к шаржированию, которую отмечает в своих романах Андрей Белый, называя их карикатурами, и которая М. Бахтиным объясняется как следствие разложения «культуры границ» (дихотомии «субъект/объект»):

. ..там <...> где позиция вненаходимости случайна и зыбка, где живое ценностное понимание сплошь имманентно изнутри переживаемой жизни <...> там не может быть ценностно длительного, творческого промедления на границах человека в жизни, там можно только передразнить человека и жизнь (отрицательно использовать трансгредиентные моменты). Отрицательное использование трансгредиентных моментов (избытка видения, знания и оценки), имеющее место в сатире и комическом (конечно, не в юморе), в значительной степени обусловлено <...> понижением веса (или даже полным обесценением) ценностной вненаходи-мости. <...> Момент трансгредиентности в жизни устрояется традицией (внешность, наружность, манеры и проч.), падение традиции обнажает бессмысленность их, жизнь разбивает изнутри все формы.

Уже во 2-й симфонии появляется фигура «молодого философа», который, прочтя у Канта «о времени и пространстве как априорных формах познания, <...> стал придумывать, нельзя ли заставить себя ширмами, спрятавшись и от времени, и от пространства, уйти от них в бездонную даль». Сцена заканчивается невинной имитацией безумия и «выходом» в бесконечный коридор отраженных друг в друге зеркал, под удары «по зубам» старого друга-пианино, что называлось «импровизацией».
В III симфонии («Возврат») переход из одного пространства в другое, соотносимые по принципу зеркальной симметрии, организует макроструктуру всего произведения, но в то же время и тематизируется. Этим заканчивается седьмая, т. е. почти серединная, подглавка второй части, обыгрывающая все ту же «импровизированную» бесконечность коридора зеркал, отраженных друг в друге:

Хандриков думал: «Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражения свои. И в скором времени опять их увижу.
Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне.
Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова... А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков».

Знаком такого перехода оказывается пересечение границы между явью и сном, воздухом и водой (зеркало озера), разумом и безумием (мотив психиатрической больницы), жизнью и смертью (самоубийство Хандрикова), а способом – опрокидывание

Все чаще хотелось ему перекувырнуться в воздухе, чтобы самому погрузиться в дальние страны, перейти за черту. Стать за границей. Вытеснить оттуда свое отражение <...> и он сказал себе: «пора опрокинуться».

Как тут не вспомнить уже приводившиеся размышления П. Флоренского (хорошо знавшего и ценившего III симфонию Андрея Белого) о тех, «кто сам вывернулся через себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира...». Размышления, прямо связывающие образ «опрокидывания» у Данте с новейшими топологическими представлениями о переходе «в область мнимого пространства». Разницу можно наблюдать лишь в том, что если у Данте и Флоренского речь идет об одном переходе, об «одном опрокидывании», то у Андрея Белого принципиальная множественность отраженных друг в друге миров предполагает принципиальную множественность «опрокидываний». В бредовом монологе Хандрикова эта мысль, вместе с цепью соответственных, гримассирована так:

Может быть, каждая точка во времени и пространстве – центр пересечения многих спиральных путей разнородных порядков. И мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем, и в настоящем, и в будущем. И нет ни времени, ни пространства. И мы пользуемся всем этим для простоты. Или эта простота – совершившийся синтез многих спиральных путей <...> Все неопределенно. Самая точная наука породила на свет теорию вероятностей и неопределенных уравнений. Самая точная наука – наука самая относительная <...> Все течет. Несется. Мчится на туманных кругах. Огромный смерч мира несет в буревых объятиях всякую жизнь.

Будучи сведенным к опорному рассуждению Флоренского, образ этого смерча предстанет лентой Мебиуса, «опрокинутой» 2n ± 1 раз. Такова формула найденного в III симфонии строения пространства.
Это представление сохранится в основе следующих произведений Андрея Белого. Особенно ощутимо оно в «Петербурге», в «Котике Летаеве» и в «Записках чудака». Но поскольку здесь оно становится уже не объектом художественного поиска и, соответственно, развернутой тема-тизации, а найденной основой, – оно сконцентрируется в ряд чудовищно уплотненных мотивов, носителями которых могут оказаться элементарные, т. е. дальше уже не делимые простейшие образы-словосочетания. Опорным среди них мне кажется образ Петербурга – адовой воронки, которым эксплицируется Дантов код романа. С учетом этого становится ясно, что все «адские» образы в тексте, включая и те, что ассоциируются с античностью, типа «черных и серых мостов», «перекинутых через летейские воды» (не говоря уже об «адских кабачках»), соотнесены с «Божественной комедией». Многочисленные намеки на то, что пространство Петербурга (особенно Васильевского острова) – «на грани двух друг другу чуждых миров», что «петербургские улицы <...> превращают в тени прохожих, тени же <...> превращают в людей», рассуждения о «втором пространстве сенатора», описания его (и его сына) астральных путешествий, с течением времени в обратном порядке,– все это приобретает специфическое качество благодаря репрезентации Петербурга как места, где происходит «опрокидывание» – «опрокидывание отношений», как сказано в романе («их неравные отношения опрокинулись; и все, все – пошло в обратном порядке»). Тема поддерживается мотивом зеркал, который – будучи полигенным и многозначным – включает идею общения между зазеркальным и предзеркальным мирами, а также бесконечного коридора зеркал как импровизированной бесконечности.
Система символических значений романа, а также возможность аналогии с «Творимой легендой» (1914) Ф. Сологуба и «Смыслом творчества» (1916) Н. Бердяева позволяют ценностно разграничивать эти миры и пути между ними, ассоциируемые в главном с путями «черной магии» и «белой магии» (если позволительно в данном случае использовать различение, по-новому воскрешенное Н. Бердяевым). Темный путь из одного мира в другой символизируется превращениями младоперса (человека из страны магов) с оборотническим именем Шишнарфнэ – Енфраншиш и сопутствующих ему сил, а светлый путь – процессом преображения сознания Николая Аполлоновича Аблеухова. Знаменующие его вехи: 1) разлом зеркала и «очень странное полусонное состояние»;
2) «Страшный суд» – сцена галлюцинативного сна, где – совсем «по Флоренскому» – время устремилось обратно, вплоть до нулевой точки; 3) дионисийское растерзание – «самораспятие»; 4) «Откровение» – как осознание «выхода из себя», т. е. начало истинного самопознания; 5) встреча с «Книгой мертвых», т. е. с истоками герметизма. «Мертвый пирамидный бок», к которому прислонился Николай Аблеухов в эпилоге, символизирует выход в инобытие (после «опрокидывания отношений»), а сама пирамида, антипод «адовой воронки», означает начало посвятительного восхождения. Таким образом, жизненный путь оборачивается движением через иерархически дифференцированные хронотопы макрокосма и микрокосма, результируя соотнесение внешнего и внутреннего, видимого и мнимого, рационального и иррационального, акциден-тального и субстанционального, феноменального и ноуменального – во всей их изоморфной множественности.
В «Записках чудака» эта установка оформляется еще более целенаправленно. Путь в Дорнах и вынужденное возвращение на родину (по мобилизации во время Первой мировой войны), а также пересечение границ Франции, Англии, Норвегии, Швеции, России ассоциируется с путем Данте, но и с Элевсинскими мистериями, и с масонскими ритуалами, и оборачивается в конце концов проблемой выхода из мира формализованных форм в мир космической посвященности и самопознания.
Представление о пространстве – всего лишь один из факторов, организующих тематику и хронотоп романа, но оно может решительно модифицировать его жанровое оформление. Как это сказывается на структуре повествования – предмет специального исследования.

(Сноски и библиография опущены.)